Lucyna Rotter, Boże Narodzenie w ikonografii, [w:] Introibo ad altare Dei, studia t.16, Kraków 2008, s. 445 – 463.

 

 

Boże Narodzenie w ikonografii

 

 

Jan Damasceński powiedział: Jeśli jakiś poganin przychodzi do ciebie i mówi: pokaż mi swoją wiarę, to zaprowadź go do kościoła i pokaż mu dekorację, która go ozdabia i objaśnij mu treść zebranych tam świętych obrazów. Warto więc wejść na moment w ten artystyczny świat barwy i nastroju. Zagłębić się w niego by poczuć przez chwilę obecności Boga, usłyszeć anielskie gloria i zobaczyć blask betlejemskiej gwiazdy. Tematyka Bożego Narodzenia pomimo, wydawać by się mogło, dość wątłych przekazów biblijnych, posiada w sztuce ogrom przedstawień, motywów i symboli, niestety dziś najczęściej nie zrozumiałych[1].

Pierwsze przedstawienia tego typu można datować już na II wiek. W rzymskich katakumbach Pryscylii (stara galeria) zobaczyć można wyobrażenie Maryi z Dzieciątkiem. Przed Maryją stoi mężczyzna wskazujący na świecąca nad Niewiastą gwiazdę[2]. Dodać należy, iż w tej samej niszy naprzeciw umieszczone zostały postacie dwóch pasterzy prowadzących stado owiec, którzy zwróceni są w kierunku Maryi i Dzieciątka. Inny fresk katakumbowy wyobrażający Maryję i Dzieciątko w scenie Narodzenia znajduje się w Capella Graece. Datowane na drugą połowę III wieku malowidło, ukazuje Maryję z Dzieciątkiem siedząca na ozdobnej katedrze, do której zbliżają się w głębokim ukłonie trzej Magowie ubrani w persko-frygijskie stroje.

Jednak kompozycje ukazujące Boże Narodzenie w pełni rozpowszechniło się dopiero w IV wieku. Były to przedstawienia dość oszczędne w formie. Pojawiło się nawet przedstawienie samego Jezusa w żłóbku[3]. Najczęściej jednak wyobrażały Maryje z Dzieciątkiem, św. Józefa, woła, osła oraz pasterzy i królów[4].

            W wiekach średnich obrazy Bożego Narodzenia są już tematem powszechnym zarówno w sztuce Wschodu jak i Zachodu. Zauważyć przy tym należy, iż kompozycje obydwu kręgów kulturowych posiadały wówczas bardzo wiele cech wspólnych zakorzenionych w tradycji bizantyjskiej[5]. Jednak tak, jak sztuka wschodnia rygorystycznie poddana sztywnym kanonom i przepisom uzyskała pewną konkretną i charakterystyczną formę, tak artyści zachodni poszukiwali wciąż nowych rozwiązań i ujęć. Już Giotto mimo stosowania kompozycji bardzo zbliżonych do wzorów bizantyjskich wprowadził niepowtarzalną atmosferę ciepła i czułości daleką od chłodnych i pełnych powagi ikon[6].

            Wiek XV i XVI przyniósł rozkwit sztuki malarskiej, perfekcję w stosowaniu światłocienia i perspektywy oraz realizm przedstawień. W obrazach przedstawiających Boże Narodzenie także pojawiają się nowe elementy, będące efektem pewnego zlaicyzowania – nawet sztuki sakralnej. Postacie biorące udział w scenie Narodzenia ubierane są w stroje z epoki, pojawiają się pejzaże (niekoniecznie betlejemskie) a kompozycję wzbogacają coraz to nowe chóry anielskie i rzesze osób (bankierzy, książęta, humaniści itp.) przychodzących pokłonić się Dzieciątku[7]. Nawet stajnia (jeśli już jest) wygląda imponująco z równiutko ułożonym i starannie wypielęgnowanym dachem i rosnącymi wokół kwiatami[8].

            Bożonarodzeniowe malarstwo baroku najlepiej oddają słowa kolędy cicha noc ciemna noc…Osnute półmrokiem, nastrojowe obrazy baroku w sposób bardzo trafny oddawały charakter i nastrój nocy narodzenia Chrystusa. Równie popularne są jednak także obrazy pełne przepychu, wytworności, zgiełku a czasem nawet pozornego chaosu[9].

            Pośród malarstwa sakralnego wieku XIX wspomnieć warto prerafaelitów. Jednym z naczelnych zadań dla tej powstałej w Anglii grupy artystów było przekazywanie przez sztukę wartości moralnych i etycznych. Stąd tez tematyka religijna jest dość często podejmowana przez tych twórców. Jednym z piękniejszych obrazów tej szkoły jest Gwiazda Betlejemska Edwarda Burne-Jones’a. W Polsce natomiast niewątpliwie najciekawsze obrazy to kompozycje secesyjne Mehoffera, Tetmajera lub Wyspiańskiego.

 

 

Postacie

Pośród przedstawień narracyjnych wyodrębnić można kilka elementów, które stanowią najczęściej istotę plastycznych kompozycji bożonarodzeniowych. Najistotniejszym wydaje się być ukazanie samego Dzieciątka Jezus i Jego Matki. Najczęściej obok przedstawiany jest św. Józef. Natomiast w drugiej kolejności należy wymienić postacie Aniołów, pasterzy i Trzech Magów, które to osoby mogą występować wszystkie razem, wymiennie lub mogą być zupełnie pominięte przez artystę.

 

Dzieciątko, Maria i Józef

Kiedy tam przebywali, nadszedł dla Marii czas rozwiązania. Porodziła swego pierworodnego Syna owinęła Go w pieluszki i położyła w żłobie, gdyż nie było dla nich miejsca w gospodzie[10].

Przedstawienia Narodzenia można rozpatrywać w dwóch aspektach. Wykształciły się bowiem dwie szkoły: wschodnia (której początki datować można na VI wiek) oraz zachodnia.

Kanon wschodni wydaje się być bliższy realiom biblijnym i bardziej im wierny. Najczęściej Maryja ukazywana jest w pozycji półleżącej, obok niej w koszu lub kamiennym żłobie Dzieciątko. Maryja otulona jest w ciemnym płaszczem miękko otulającym ją od głowy po stopy. Na płaszczu widnieją trzy gwiazdy (na ramionach i na czole). Jest to symbolem dziewictwa Maryi przed w czasie i po porodzeniu Jezusa. Jej posłaniem jest purpurowe sukno układające się w kształt madorlii. Maryja odpoczywająca po porodzie na płaszczu ułożonym na ziemi miała podkreślać ubóstwo miejsca. Czerwień tkaniny może tu symbolizować Ducha Świętego, po zstąpieniu którego Słowo stało się ciałem. Barwa łoża sugeruje też przyjście na świat króla a także królewskość Matki Boga. Maryja, zmęczona odpoczywa, może nawet śpi, co sugerowałoby ułożenie dłoni podpierającej policzek[11]. Takie ułożenie Maryi podkreśla fakt naturalnego przyjścia na świat Chrystusa. Maryja jak każda położnica jest po prostu zmęczona porodem. Jedną z najbardziej charakterystycznych ikon, jakie można byłoby w tym miejscu wymienić dla zobrazowania wymienionych wyżej form ikonograficznych jest obraz Andrjeja Rublowa datowany na XV wiek. Dodać należy, że Maryja usytuowana tu została w samym centrum obrazu. Gdybyśmy poprowadzili przekątne przez obraz przecięłyby się w miejscu łona Maryi[12].

W ikonografii wschodniej Józef najczęściej siedzi pogrążony w zadumie lecz nie przy Maryi a nawet nie przy nowonarodzonym Jezusie. Przedstawiany jest z boku obrazu w towarzystwie zagadkowego mężczyzny. Jest to nawiązanie do tekstu „Złotej legendy”. Według podania czuwający przy narodzonym Jezusie Józef, zaczął wątpić w Niepokalane Poczęcie. Przekomarzający się ze świętym szatan, który przyszedł do niego pod postacią pasterza Thyrsosa, zaczął „podpowiadać”, że Dziewictwo Maryi jest tak samo niemożliwe jak to, by stary wyschnięty kij, którym się Józef podpierał wydał zielone gałązki. Wówczas w sposób cudowny, natychmiast laska wydała zielone pędy[13].

Najczęściej scenerię Narodzenia stanowi grota, która już dla judeochrześcijan miała być miejscem narodzin Jezusa. Stajnia byłaby według ich zasad wiary miejscem nieczystym. Nie mogłaby więc być schronieniem dla Jezusa i jego Matki. W okolicach Betlejem było bardzo dużo naturalnych grot skalnych, które stały się schronieniem dla pasterzy wypasających tam liczne stada bydła. Tradycja chrześcijańska wskazuje na jedną z nich jako na miejsce narodzin Chrystusa. Patrystyka wschodnia grotę betlejemską tłumaczy jako matczyne łono. Dodać należy, iż w ikonografii wschodniej skały tworzące grotę piętrzą się układając na kształt wzgórza. Ma to być symboliczną zapowiedzią góry Golgoty i groty[14] jako grobu, w którym zostanie złożone ciało Chrystusa. Nawet pieluszki, w które ciasno owinięte jest Dzieciątko przypominają nieco całun pogrzebowy, a żłób – mensę ołtarzową lub sarkofag[15].

…Owinęła Go w pieluszki i położyła w żłobie…

Żłób jako kołyska dla Nowonarodzonego Jezusa często występuje w ikonografii wschodniej. Kamienne lub drewniane żłoby nie były powszechnym elementem wyposażenia wszystkich grot betlejemskich. Znajdowały się tylko w tych – które przeznaczone były dla większego bydła. Niemowlę złożone w żłobie mogło więc być znakiem rozpoznawczym dla pasterzy[16]. Dodać należy, że na ikonach wschodnich Chrystus w scenie Narodzenia przedstawiany jest dwukrotnie: złożony w żłobie i równocześnie (najczęściej w dolnej części kompozycji) w momencie kąpieli po porodzie. Kąpiel miała symbolizować to, że Jezus jest prawdziwym człowiekiem. Równocześnie należy zwrócić uwagę, iż kąpielą zajmują się dwie położne – Salome i Maria (w innej wersji Zelami). Według tekstów apokryficznych miały ode zaświadczyć o dziewictwie Maryi. Według prawa konieczne było świadectwo co najmniej dwóch osób do potwierdzenia prawdy[17].

Sztuka zachodnia nie przedstawia tak skrystalizowanych form i zasad, według których należałoby przedstawiać Narodzenie Jezusa[18]. Wyobrażenia, kompozycja, kolorystyka, forma, a nawet stroje osób biorących udział w scenie Narodzenia zmieniły się w zależności od panującej epoki w sztuce i mody. Pasterze Velazqueza ubrani są w hiszpańskie kryzy. Mogowie z obrazów „szkoły weneckiej” wręczają Jezusowi arcydzieła weneckiej sztuki jubilerskiej a młodopolska Maryja ubrana jest w gorset krakowski. I tutaj można jednak wyodrębnić pewne cechy charakterystyczne choć oczywiście nie stanowią one (jak w przypadku sztuki wschodniej) reguły.

W ikonografii zachodniej Maryja najczęściej klęczy adorując Nowonarodzone Dziecię. Postawa adoracji Maryi rozpowszechniła się w XIV wieku za sprawą objawienia św. Brygidy Szwedzkiej, która w czasie swojej pielgrzymki do Ziemi Świętej dostąpiła wizji w czasie której zobaczyła Boże Narodzenie. Według jej przekazu akt porodu odbył się bezboleśnie dla Maryi, bowiem Dzieciątko w sposób cudowny przeniknęło z Jej ciała[19]. Stad możliwa była u Maryi postawa klęczącej adoracji w momencie Narodzin Jezusa[20].

Do końca wieków średnich Józef nie był istotnym powodu by artysta mógł się nim zainteresować. Kult tego świętego rozpowszechnił się dopiero w późnym średniowieczu. Początkowo więc postać Józefa umieszczana była gdzieś z boku. Józef drzemał, rozmyślał albo w ogóle był pomijany przez malarza. Z czasem artyści zaczęli obdarzać Józefa konkretnymi zajęciami mającymi pokazać go jako opiekuna Jezusa. Józef więc rozpala ognisko, niesie gałązki i chrust lub szuka noclegu dla Marii i Jezusa. W XVI wieku zaczynają się coraz częściej pojawiać sceny Bożego Narodzenia, w których Józef wraz z Maryją klęcząc adorują Dzieciątko[21].

W sztuce zachodniej grota występuję nadal, jednak znacznie częściej zastępowana była stajnią. Waląca się szopa w realiach Europy zachodniej była o wiele bardziej wymowna. W XIV wieku pojawia się kolejna wersja scenerii Narodzenia – ruiny, symbolizujące schyłek Starego Przymierza lub upadek pogaństwa. W wielu kompozycjach wszystkie te trzy elementy zostały połączone tworząc w ten sposób strukturę symboliczną. W tle grota – symbolizująca łono Matki – pierwsze „mieszkanie” Boga Człowieka[22], przed nią ruiny (znak odejścia tego, co stare) na których opiera się dach szopy – symbol stabilizacji a zarazem domu Boga, który zarazem staje się zgromadzeniem pierwszego Kościoła. Kolejnymi sceneriami były bliżej nieokreślone elementu architektoniczne, drzewa i krzewy, lub wnętrze pokoju urządzonego według ówczesnej mody. Uboga stajenka lub grota stopniowo ustępuje miejsca pełnym przepychu wnętrzom.

Wschodni schemat symbolicznego żłobu w ikonografii zachodniej, choć początkowo powielany, ustąpił miejsca drewnianemu żłóbkowi, snopowi zboża, kołysce lub białej pieluszce położonej na ziemi. Niejednokrotnie Dzieciątko leży bezpośrednio na ziemi lub ozdobnej podłodze albo też trzyma Je na ręku Maryja (rzadziej Józef). Żłóbek wówczas ewentualnie pojawia się jako element dodatkowy a zarazem symboliczny.

           

Aniołowie

Niewiele jest „szopek betlejemskich”, w których nie pojawiłby się chociaż jeden anioł. Duchy Niebieskie ukazywały się przecież zawsze tam gdzie Bóg dokonywał rzeczy wyjątkowych. Artyści opierając się na tekście Biblii i Apokryfach a także tradycji ludowej i legendach, malowali chóry anielskiej unoszące się nad stajenką, anioły adorujące Dzieciątko, grające Mu i śpiewające, ogłaszające Dobrą Nowinę pasterzom, a nawet wyręczające Maryję i Józefa w pracach domowych.

Aniołowie (jeśli odziani) ubrani są najczęściej w powłóczyste tuniki, których kolor nie jest bez znaczenia np. anioł w zielonej szacie może symbolizować nadzieję, w czerwonej – miłość zaś w białej wiarę. Taka interpretacja jest oczywiście zasadna, gdy widzimy trzech aniołów w trzech różnobarwnych szatach. Złoty kolor odzienia symbolizuje natomiast boską bliskość, niebieskie pochodzenie aniołów. Najczęściej spotykanym strojem anielskim są białe szaty. Biel przynależy mieszkańcom nieba, dlatego też na kartach Pisma Świętego, gdy mowa o ukazujących się aniołach, możemy przeczytać, że ubrani byli w olśniewająco białe szaty[23]. Strój poszczególnych aniołów może także mieć swoje uzasadnienie w podziale aniołów na trzy grupy, z których każda składa się z kolejnych trzech. Pierwsza to Serafini – anioły najbliższe Bogu, Cherubini kontemplujący piękno i potęgę Boga i otaczające Boga Trony. Drugą grupę stanowią Panowania, Cnoty i Moce, które ogarnięte światłem bożym przekazują je światu. Ostatnia grupa aniołów to Zwierzchności ukazujące ludziom drogę do zbawienia, Archaniołowie – posłańcy boży i opiekuńczy Aniołowie. Na niektórych obrazach wyraźnie widać echo tego podziału. Aniołowie biorący udział scenie Narodzenia, ubrani są np. w błękitne tuniki, inni w alby i stuły a jeszcze inni w kapy lub dalmatyki. Według innych wytycznych hierarchia podkreślana jest przez stroje czerwone dla serafinów, złote lub błękitne dla cherubinów, togi sędziowskie dla tronów. Kolejne zastępy przedstawiane są w koronach z berłami, liliami, różami lub w zbroi[24]. Nieodłącznym atrybutem anioła są skrzydła symbol przynależności do nieba, do sfery ponad ludzkiej, wznoszenia się ponad rzeczy przyziemne. Wyobrażenie uskrzydlonego anioła zawdzięczać można prawdopodobnie tradycji asyryjsko – perskiej. W Starym Testamencie uskrzydlone postacie to cheruby np. na Arce Przymierza. Pseudo Dionizy tłumaczył ten atrybut jako gotowość do wznoszenia się ku górze i unikania rzeczy przyziemnych. Kasjador zaś dodał, że skrzydła to symbol szybkości w dążeniu do nieba[25].

Pojawieniu się aniołów zawsze towarzyszyła światłość. Doświadczyli tego także pasterze: Wtem stanął przy nich Anioł Pański i chwała Pańska zewsząd ich oświeciła[26]. Często w ikonografii bożonarodzeniowej aniołowie ukazywani są z zapalonymi świecami lub lampkami – to symbol światła, które Chrystus przyniósł na ziemię przez swoje narodzenie. Zapalona lampa jest znakiem uwielbienia Boga i gotowości na jego przyjście. Według tradycji zapalone świece przynieśli do żłóbka trzej aniołowie Michał, Gabriel i Rafał[27].

Aniołowie często obdarzani byli przez artystów różnorakimi zajęciami i obowiązkami. Będąc uzdolnionymi muzycznie śpiewają i grają na instrumentach oraz tańczą. Co prawda Pismo Święte nie wspomina nigdzie o aniołach grających na instrumentach, to jednak oddawanie chwały Bogu muzyką i śpiewem wydaje się być najzupełniej naturalne, zwłaszcza że harmonia dźwięków uważana była za symbol harmonii jaką winien nosić w sobie „człowiek czystego serca”. Symbolika instrumentów muzycznych powszechnie znana była zresztą już w czasach starotestamentalnych. Na kartach Biblii można odszukać kilkanaście różnych instrumentów, które w różnoraki sposób służyć miały wzbogaceniu modlitwy[28]. Nowe zadanie aniołom przysporzyły płótna nowożytnych mistrzów, na których aniołowie ciężko pracują, pomagając i wyręczając z pracy Maryję i św. Józefa. Popularną zwłaszcza w okresie baroku była jeszcze jedna grupa aniołów. Maleńkie putta, których jedynym zajęciem było figlowanie lub bawienie się z małym Jezuskiem. Patrząc na takie anioły – dzieci oddane Bogu szczerą miłością, trudno nie przypomnieć sobie wersu z Ewangelii św. Łukasza Kto nie przyjmie królestwa Bożego jak dziecko, ten nie wejdzie do niego [18,16][29].

 

Pasterze

Pasterze w czasach Jezusa byli jedna z najniższych klas społecznych, posiadali przy tym złą opinię złodziei i ludzi nieuczciwych. Im jednak została objawiona prawda o Narodzeniu Zbawiciela. To od nich Jezus rozpoczyna proces nawracania ludzi zniewolonych złem. W ikonografii pasterze często interpretowani są jako symbol narodu wybranego[30].

 

Trzej królowie

Pierwsze przedstawienie trzech króli można odnaleźć, jak wspomniano wyżej, już w malarstwie katakumbowym. Zauważyć jednak należy, że w sztuce III i IV wieku nie zawsze ukazywani byli trzej magowie. Znane są bowiem kompozycje z dwoma (cubliculum Madonny na coemeterium św. Marcelina i Piotra w Rzymie, pocz. IV wieku) lub czterema (Coemeterium Maius w Rzymie) magami[31].

Pismo Święte nie wspomina nic na temat ilości mędrców przybyłych do Betlejem. Nie podaje też ich imion. Informacje te znaleźć można natomiast w apokryfach. Jako pierwszy liczbę magów podaje Orygenes uważając ich równocześnie za Chaldejczyków. Klemens Aleksandryjski uważa ich za Persów, zaś Tertulian za Arabów. Imiona Melchior, Baltazar i Kacper zyskują w kulturze zachodniej dopiero w średniowieczu, choć tradycja imion pochodzi prawdopodobnie z VI wieku z terenów Aleksandrii[32].

W tradycji chrześcijańskiej trzej Mędrcy symbolizują ludzkość, która szukając utraconego raju kieruje wzrok ku Bogu. Mogą także być symbolem wieku młodzieńczego, dojrzałego i starczego. Zauważyć można, że począwszy od bizantyjskich przedstawień z V wieku a skończywszy na klasycznych „kościelnych” szopkach betlejemskich najczęściej Magowie przedstawiani są jako trzej mężczyźni: młody, w sile wieku i trzeci z włosami przyprószonymi siwizną[33].

Magowie mogą symbolizować także w przeciwieństwie do pasterzy (Narodu wybranego) – ludy niewierne, które przyjęły dobra nowinę. Taka interpretacja jest zasadna wówczas, gdy trzej królowie wyobrażeni są jako przedstawiciele trzech ras, symbolizując tym samym Europę, Azję i Afrykę. Sicard z Cremony udowadniał taką interpretację, tym że Chrystus chciał otrzymać hołd od potomków trzech synów Noego: Chama, Sema i Jafeta, którzy dali początek ludom trzech kontynentów[34].

 

 

Symbole

Większość przedstawień sztuki sakralnej jest swoistym rebusem, w którym artysta i teolog zawarli pod postaciami symboli prawdy teologiczne i biblijne. Większość elementów będących scenerią dla Bożego Narodzenia nie stanowi jedynie elementów dekoracyjnych, są to przedmioty i zwierzęta przekazujące bardzo konkretne treści nawiązujące do przyjścia na świat Zbawiciela. Symbolika ta, w której niejednokrotnie mieszają się różne kultury, tradycje, wpływy, obyczaje czy wierzenia ludowe, nie zawsze jest czytelna dla widza, a jeśli nieczytelna to martwa i fasadowa jak świąteczne dekoracje witryn sklepowych. Dlatego warto odczytać ją na nowo.

 

gołąbki, synogarlice, turkawki

Gołąb w symbolice sakralnej posiada bardzo wiele znaczeń. Jednym z nich jest odczytywanie wyobrażenia gołębia jako symbolu Kościoła oraz świadectwo wierności Bogu zarówno poszczególnych wiernych jak i całego Kościoła[35]. W bestiariuszach, symbolicznego znaczenia nabierają nawet poszczególne „części” gołębia. Czerwone nogi synogarlic oznaczały męczenników, srebrzyste pióra – proroków i kaznodziejów (srebro to symbol Słowa Bożego), biało szafirowe skrzydła to symbol czystości ciała zaś połyskujące złotem kark gołębia symbolizuje czystość myśli i umartwienie ciała. Gołębie żyjące w stadach i częstokroć obdarzające się „pocałunkami” to symbol umiłowania pokoju. Gołębica to także symbol łagodności, pokory i czystości[36].

Synogarlice były zwierzętami ofiarnymi, które składali najczęściej ludzie ubodzy. W Księdze Kapłańskiej można przeczytać A jeśliby nie mógł ofiarować drobnego bydła, niech ofiaruje parę synogarlic[5,7]. Taką też ofiarę złożyli Maryja i Józef. Przedstawienie synogarlic w scenach narodzenia ma więc swoje uzasadnienie[37]. Ojcowie Kościoła w dwóch synogarlicach złożonych w ofierze upatrywali symbol ofiary Chrystusa w jego dwu naturach – ludzkiej i boskiej.

           

Gwiazda

O gwieździe pisze św. Mateusz a oto gwiazda, którą widzieli na Wschodzie, szła przed nimi, aż przyszła i zatrzymała się nad miejscem, gdzie było Dziecię [2,9]. I właśnie w scenie pokłonu trzech mędrców gwiazda najczęściej występuje w ikonografii zachodniej właściwie od czasów starochrześcijańskiego malarstwa katakumbowego. Najczęściej wiąże się z symboliką światła[38]. Ignacy Antiocheński uważał gwiazdę betlejemską godną chwały, bowiem głosiła ona objawienie się tajemnicy wcielenia Chrystusa. W liście do Kościoła efeskiego napisał, że jest ona ponad wszystkie gwiazdy, a światło jej było niewypowiedziane i zadziwiła swoją nowością. Wszystkie inne gwiazdy razem ze słońcem i księżycem chórem ją otoczyły, a ona dawała więcej światła niż wszystkie pozostałe[39]. W sztuce zachodniej interpretowana była także jako światło wiary lub łaski[40].

W sztuce wschodniej symbolika gwiazdy betlejemska odgrywała znacznie większe znaczenie. Najczęściej ukazywana jest jako światło wychodzące z nieba, które dzieli się na trzy promienie tuż nad Dzieciątkiem. Jest to odniesienie do nauki o Trójcy Świętej. Przytoczyć tu można jeszcze raz ikonę Rublowa. Gdybyśmy nakreślili okrąg w górnej części obrazu okazałoby się, że głowa Chrystusa znajduję się dokładnie w jego środku. Zaś linia poprowadzona pionowo łączy niebo – symbolizujące Boga Ojca, gwiazdę – symbol Ducha świętego oraz Dzieciątko – Syna Bożego z łonem Maryi. Podkreślone w ten sposób zostało współdziałanie Trzech Osób Boskich w tajemnicy Wcielenia[41].

 

kogut, kura

            W symbolice chrześcijańskiej kura jest znakiem miłości i czujności. Z symboliką kury spotkać można się już na kartach Pisma Świętego[42], gdzie użyta został w odniesieniu do miłości Chrystusa do ludzi oraz idei jedności Kościoła Kwoka sama słabnąc nie przestaje otaczać skrzydłami swoje pisklęta. Św. Augustyn wykorzystał ten fakt tłumacząc porównanie Chrystusa do kwoki. Dziecię Jezus samo będąc słabe i maleńki otacza miłością ludzi[43].

Kogut ma nieco bardziej rozbudowaną symbolikę. W odniesieniu do kompozycji bożonarodzeniowych zasadne będą jednak głównie dwie interpretacji. Kogut swym pianiem poprzedza wschód słońca, rodzącą się światłość, która w symbolice chrześcijańskiej jest znakiem Chrystusa. Kogut jest więc symbolem Zmartwychwstania, można go jednak odnieść także do Paruzji lub właśnie do przyjścia na świat Jezusa w stajni betlejemskiej. Kogut to także symbol związany z Męką Pańską. Związany jest ze sceną zaparcia się św. Piotra ale tym samym odnosi się także do pokuty – przecież Piotr usłyszawszy pianie koguta - zapłakał. W scenerii bożonarodzeniowej kogut jest więc zapowiedzią odkupieńczej męki Chrystusa[44].

 

paw

            Paw był już w czasach antycznych symbolem nieśmiertelności i zmartwychwstania. Taką symbolikę, choć właściwie nieuzasadnioną biblijnie przejęła kultura chrześcijańska. Interpretacja ta związana była z faktem zrzucania przez pawie na zimę upierzenia, w które na nowo obrastały one na wiosnę. Św. Antoni Padewski w jednym z kazań mówił paw – który nie jest niczym innym jak naszym ciałem – zrzuciwszy upierzenie śmiertelności, otrzyma owo upierzenie nieśmiertelności. W scenerii bożonarodzeniowej, paw będzie symbolizował nadzieję na zmartwychwstanie oraz odkupienie. Wielobarwny ogon pawi był symbolem oglądania twarzy Boga w wiecznej szczęśliwości. W rzeczywistości betlejemskiej oglądanie Boga stało się faktem. Szafirowe upierzenie pawia w średniowieczu interpretowano jako odniesienie do nieba, zaś zielone pióra były symbolem nadziei[45].

 

osioł i wół

Ewangelia nie wspomina o wole i osiołku w grocie betlejemskiej. W tradycji chrześcijańskiej zachował się jednak przekaz o obecności tych zwierząt w Noc Narodzenia. Informację na ten temat można znaleźć w tekstach Apokryficznych, które odwołując się do proroctwa Izajasza Wół rozpozna swego Pana i osioł żłób swego właściciela, umieszczały te zwierzęta przy żłóbku Jezusa. W Protoewangelii Pseudo-Mateusza czytamy: Trzeciego dnia po narodzeniu Panna Maryja wyszła z groty i udała się do stajni. Tam złożyła dzieciątko w żłobie a wół i osioł oddali mu pokłon[46]. O obydwóch zwierzętach wspomina także w swoich objawieniach św. Brygida: Jej [Maryi] łono było pełne i nabrzmiałe, ponieważ była już gotowa do porodzenia. Był z nią starzec czcigodny, który maił ze sobą wołu i osła. Kiedy weszli do grotu, starzec przywiązał wołu i osła przy żłobie[47].

W pierwszych przedstawieniach ikonograficznych nie ma ani woła ani osła pojawiają się znacznie później, równocześnie nabierając mocy symbolu[48]. Podstawowym znaczeniem obu zwierząt będzie interpretacja ich jako symbolu dobroci i ciepła.

W interpretacji Grzegorza Wielkiego wół symbolizuje Naród Wybrany, zaś osioł – pogan. Inna interpretacja, woła jako zwierze ofiarne, utożsamia z Odkupieńczą Ofiara Chrystusa, zaś osła odnosi do ucieczki do Egiptu lub triumfalnego wjazdu do Jerozolimy. Jeszcze inna wersja podaje, iż wół i osioł to symbole dwóch łotrów, między którymi ukrzyżowano Chrystusa[49].

 

baranki

Głównym znaczeniem symbolicznym, jakie kryje w sobie owca lub baranek to łagodność, niewinność i cierpliwość. Od kulturach starożytnych owca była zwierzęciem ofiarnym. Ten sam charakter posiadała w czasach starotestamentalnych. Baranek ofiarny jest symbolem Chrystusa, choć na karatach Pisma Świętego nigdzie Jezus tak siebie nie nazywa. Mówi o sobie raczej jako dobrym pasterzu. Symbolikę taką uzasadnia jednak tekst proroka Izajasza: Dręczono Go, lecz sam się dał gnębić nawet nie otworzył ust swoich. Jak Baranek na rzeź prowadzony jak owca niema wobec strzygących ją[50], zaś św. Jan Chrzciciel zobaczywszy Jezusa zawołał Oto Baranek Boży który gładzi grzechy świata[51]. Symbol baranka jako Chrystusa pojawia się także w Apokalipsie św. Jana, wielokrotnie przywoływany jest również w czasie liturgii. Baranek może jednak być także symbolem wiernych. W Ewangelii św. Jana czytamy Ja jestem Dobrym Pasterzem i znam owce moje a moje mnie znają[52] W innym miejscu Chrystus powie do uczniów Idźcie, oto posyłam was jak owce między wilki[53].

W scenie Bożego narodzenia zasadne mogą być obydwie interpretacje. Baranki symbolizować tu będą wiernych przychodzących do Dobrego Pasterza, choć czasem w stadzie będą także czarne kozły – symbol tych co zdradzili i odeszli od Chrystusa[54]. Baranek składany w ofierze przez pasterzy może być także zapowiedzią zbawczej ofiary Chrystusa jako Baranka[55].

 

irys

            Kwiaty orlika lub irysy pojawiające się w kompozycjach bożonarodzeniowych swoją symboliką odnoszą się głównie do Maryi. Siedem kwiatów orlika jest symbolem mieczy boleści, które zgodnie z proroctwem Symeona przeszyły serce Maryi[56]. Irys natomiast symbolizuje pojednanie między niebem a ziemią. Zauważyć należy, że grecka nazwa tej rośliny oznacza tęczę, która w nawiązaniu do Starego Testamentu jest symbolem pojednania Boga i człowieka[57].

 

snop zboża

            W szopie betlejemskiej pojawia się częstokroć snop zboża stojący gdzieś opodal lub będący posłaniem dla Dzieciątka. Kłosy są w tym wypadku symbolem wcielenia. Jak pisze św. Proklus O pole na którym ów rolnik natury sprawił, że wyrósł kłos bez posianego nasienia[58]. Tak jak kłos wyrasta z ziemi tak Jezus wyrósł z łona Maryi. Cyryl Aleksandryjski zauważa przy tym, że Chrystus jest jak snop zboża, jest bowiem jeden ale zawiera w sobie wszystkich wierzących połączonych więzią duchową w jedno[59].

 

bochen chleba

Elementem dość powszechnie występującym w obrazach przedstawiających Boże Narodzenia jest bochen chleba leżący gdzieś opodal żłóbka lub ofiarowywany przez pasterzy. Chleb ma się stać pokarmem dla Świętej Rodziny. Chleb jako pokarm najpowszechniejszy to minimum, jakie jest potrzebne do zaspokojenia głodu i odzyskania sił. Chleb jako pokarm podstawowy dla zaspokojenia głodu ofiarowywany jest żebrakom lub pielgrzymom. Nasuwają się więc słowa Ewangelisty Przyszedł do swojej własności a swoi Go nie przyjęli (J, 1,11). Zauważyć też należy inne wyjaśnienie tego symbolu. Słowo Betlejem w języku hebrajskim znaczy „dom chleba”[60].

Chleb jest też symbolem Chrystologicznym i równocześnie Eucharystycznym. Symbolika taka ma swoje uzasadnienie zarówno na kartach Pisma Świętego jak i w wypowiedziach Ojców Kościoła i teologów. Piotr Chryzolog przyrównuje Chrystusa do chleba, bowiem Jezus zasiany w ciele Maryi, został „zakwaszony” w ciele, uformowany przez cierpienie, upieczony w piecu grobu, przyprawiony przez Kościół, ofiarowany na ołtarzach i który codziennie dostarcza wiernym niebieskiego pokarmu[61].

 

but

Niekiedy na obrazach Bożego Narodzenia malarze umieszczają gdzieś z boku sandały lub buty. Nieprzypadkowo. Zdjęcie butów jest znakiem pokory, szacunku i uznania konkretnego miejsca za przestrzeń obecności Boga. Gest zdjęcia obuwia na znak szacunku występuje już na kartach Starego Testamentu. Mojżesz usłyszał Zdejmij sandały z nóg, gdyż miejsce, na którym stoisz, jest ziemią świętą (Wj 3,5). Obuwie wykonane z martwego zwierzęcia uchodziło za coś nieczystego, dlatego nie Mojżesz nie mógł stąpać po ziemi świętej w sandałach. Na obrazach bożonarodzeniowych najczęściej gest ten wykonuje św. Józef[62]. Grzegorz z Nazjanzu tłumaczy to w ten sposób: A obuwie nich zdejmie, kto zamierza dotknąć się świętej ziemi, na której są ślady Boga[63].

Obuwie to także symbol wcielenia. Aby rozwikłać tę symbolikę należy oddać głos św. Grzegorzowi Wielkiemu. W jednej z homilii pisze on: Któż nie wie, iż trzewiki są zrobione ze skóry martwych zwierząt? Pan, przyjąwszy ciało, jakby obuty się ukazał, ponieważ w Jego Bóstwie obumarło nasze skażenie. […] Rzemykiem więc u obuwia jest wiązadło tajemnicy[64].

 

złoto, mirra i kadzidło

Symboliką darów złożonych przez Magów, jako pierwszy zajął się św. Ireneusz z Lyonu. Według jego interpretacji mirra – ofiarowana została Jezusowi jako człowiekowi (służy bowiem do balsamowania zwłok po śmierci); złoto ofiarowano Mu jako królowi zaś kadzidło to ofiara przynależna jedynie samemu Bogu[65]. Myśl tę kontynuował Leon Wielki podkreślając, że taka symbolika darów odnosi się do uwielbienia zjednoczonych natur Jezusa – ludzkiej i boskiej. Jan z Hildesheim uważał natomiast, że kadzidło to znak ofiary, złoto daniny zaś mirra pochówku zmarłych[66].

Jeszcze inna interpretacja to uznanie złota, mirry i kadzidła za symbole wiary, modlitwy i cierpienia. Złoto już w antyku było atrybutem boskości i jako takie używane było przez wiernych do sprawowania kultu. Kadzidło snujące się do nieba smugą dymu symbolizuje modlitwę. Zapach kadzidła ma przypominać o obecności Boga. „Rajskie ziele” – mirra była uważana za cenny środek leczący rany[67].

Warto przytoczyć jeszcze interpretację trzech darów jako proroctwa. Tradycja chrześcijańska przekazuje, że złoto zostało ofiarowane w postaci monet. Była to więc zapowiedź zdrady Judasza. Mirra – będąca według wierzeń etiopskich żywicą o właściwościach cudotwórczych ale i związana z procesem pochówku, była zapowiedzią szybkiego pogrzebu Jezusa. W Ewangelii św. Jana czytamy przyniósł [Józef z Arymatei] około stu funtów mieszaniny mirry i aloesu by natrzeć ciało Jezusa wonnościami. Kadzidło od wieków używane było w obrzędach religijnych. Wyraża wiarę i uwielbienie Boga[68].

 

tęcza

            Niejednokrotnie na obrazach przedstawiających Boże Narodzenie autorzy umieszczali tęczę. Symbol ten znany był już w kulturach antycznych. W Starym Testamencie pojawia się najczęściej w odniesieniu do przymierza między Bogiem a człowiekiem, na przykład po potopie[69]. Tęcza jest także symbolem Maryi, która poprzez swoje boskie macierzyństwo stała się pośredniczką w pojednaniu nieba i ziemi. W scenach Narodzenia barwy tęczy interpretowane były jako symbol Nowonarodzonego Chrystusa: błękit przyszedł z nieba, zieleń – działa na ziemi, czerwień – poniesie śmierć męczeńską[70].

 

* * *

Prawdy moralno-etyczne, ewangelizacja, dogmaty – dla wyrażenia tych treści Kościół posługiwał i posługuje się głównie słowem. Jednak od początku swojego istnienia w przekazie treści duszpasterskich obecne w nim było współdziałanie ze słowem obrazu. Chrześcijańska sztuka sakralna według Katechizmu Kościoła Katolickiego, powinna być podporządkowana dążeniu człowieka do zbawienia. W taki też sposób, choć nie bezpośrednio o sztuce, mówią teksty zawarte w Nowym Testamencie. Dzieło sporządzone przez człowieka ma przywodzić na myśl stwórczą moc Boga, bowiem artysta jest jedynie naśladowcą prawdziwego Stwórcy. Poprzez obraz można zatem dojść możliwie jak najbliżej do poznania Boga. Sztuka ma pomagać w drodze do osiągnięcia zbawienia[71].

            Obrazy ukazujące Tajemnicę Wcielenia, przenoszące nas do groty betlejemskiej istniały od początku sztuki chrześcijańskiej. Patrząc na te obrazy porozrzucane na przestrzeni wieków, różniące się w ujęciu artystycznym niemal wszystkim, doświadczamy zawsze tych samych uczuć. Nagle przeniesieni jesteśmy w jakiś cudowny sposób do Betlejem, by tam wraz z pasterzami i mędrcami pokłonić się Dziecinie. Obrazy bożonarodzeniowe opatrzone Tradycją Kościoła, symboliką sakralną, naleciałościami kulturowymi i estetycznymi epoki, pokazują bowiem zawsze to co najistotniejsze, to co znamy z kart Pisma Świętego – Bóg przyszedł na ziemię zrodzony z Maryi.

 

[1] Jedynie dwaj ewangeliści: Mateusz i Łukasz mówią o narodzeniu Chrystusa. Nie znana jest nawet dokładna data narodzenia Jezusa. Noc z 24 na 25 grudnia jako data obchodzenia pamiątki przyjścia na świat Zbawiciela ustalona została dopiero w połowie IV wieku, choć w wyznaczeniu takiej daty istotniejsze znaczenie miała chęć zastąpienia pogańskiego święta Natale Invicti. Święto obchodzone w Rzymie z powodu przesilenia zimowego i „zwycięstwa” słońca nad ciemnością zastąpiono świętem Narodzenia – przyjścia na świat Światłości.

[2] W literaturze przedmiotu postać ta identyfikowana jest z prorokiem Baalem (Por. Widzę go, lecz jeszcze nie teraz, dostrzegam go, ale nie z bliska: wschodzi Gwiazda z Jakuba, a z Izraela podnosi się berło…, Lb 24, 17) lub Izajaszem (Dlatego Pan sam da wam znak: Oto Panna pocznie i porodzi Syna, i nazwie Go imieniem Emmanuel, Iz 7,14).

[3] Taki sposób wyobrażania Bożego Narodzenia został dość szybki wówczas zaniechany ze względu na zagrożenie nestorianizmem. Samodzielne wyobrażenia Dzieciątka Jezus powszechnie pojawią się na nowo w sztuce chrześcijańskiej dopiero w czasach nowożytnych.

[4] A. Jacyniak, Narodzenie Jezusa Chrystusa, „Miejsca święte”. Nr 12(48):2000, s. 16–19;  J. S. Partyka, Najstarsze wizerunki Matki Bożej w katakumbach, „Miejsca święte”. Nr 12(48):2000, s. 43–45.

[5] Boże Narodzenie – XIII w. Guido da Siena, „Wielcy Malarze – Boże Narodzenie”, wydanie świateczne:2000, s. 10.

[6] Narodziny (sceny z życia Chrsytusa), „Wielcy Malarze – Boże Narodzenie”, wydanie świateczne:2000, s. 12–13; A. Läpple, Aniołowie, Kraków 2004, s. 137–140.

[7] Wymienić tu można chociażby Mistyczne Narodziny Botticellego, Pokłon trzech króli L. da Vinci lub Pokłon pasterzy H. van der Goes’a.

[8] G. Santambrogio, Aniołowie Bożego Narodzenia, Kielce 2002, s. 60.

[9] Przywołać można tu przepiękny choć oszczędny w formie obraz G. de la Tour Nowonarodzony, lub Pokłon pasterzy Rembrandta. Drugą szkołę, bardziej ekspresyjną reprezentować może Adoracja Dzieciątka Jezus G. B. Tiepolo lub Pokłon trzech króli autorstwa tego samego malarza

[10] Łk 2, 6–7.

[11] Symbol ten od czasów antycznych oznaczał pogrążenie w śnie.

[12] A. Jacyniak, Narodzenie Jezusa Chrystusa, „Miejsca święte”. Nr 12(48):2000, s. 16–19; T. Špidlik, M. I. Rupnik, Mowa obrazów, Warszawa 2001, s. 37–41; S. Babolin, Le icone-presupposti per una teologia iconica, Roma 1987, passim.

[13] Apokryfy Nowego Testamentu, red. M. Starowieyski, t. 1, Lublin 1980, s.173 – 407.

[14] W ikonografii wschodniej grota narodzenia jest malowana najczęściej w kolorze czarnym co tym bardziej ma przywodzić na myśl grób Chrystusa.

[15] Życie Maryi w ikonach, red. G. Parravicini, Łódź 2001, s. 84; T. Jelonek, 36 spotkań z Ziemią Świętą, Kraków 2002, s. 179.

[16] T. Jelonek, 36 spotkań z Ziemią Świętą, Kraków 2002, s.180; Ikonografia Bożego Narodzenia, „Wielcy Malarze – Boże Narodzenie”, wydanie świateczne:2000, s. 3–5.

[17] Protoewangelia Jakuba, w: Apokryfy Nowego Testamentu, red. M. Starowieyski, t. 1, Lublin 1980, s. 201, 206–207; Ewangelia Pseudo-Mateusza, w: tamże, s. 222–223.

[18] Istniały traktaty malarskie np. Hermeneia Djonizjusza z Furny czy Il Libro dell’Arte Cennino Cenniniego. Jednak nie były to wytyczne szczegółowe a przede wszystkim miały charakter pomocniczy, nie zaś formę obowiązującego do przestrzegania prawa.

[19] Według objawień św. Brygidy które spisała ona w „Revelationes sanctae Brigittae”, Maryja zdjęła buty rozpuściła włosy i uklęknąwszy adorowała Dziecię, które w sposób cudowny wyszło z jej łona. Dzieciątko złożone na ziemi opromieniało nieziemskie światło.

[20] F. i G. Lanzi, Jak rozpoznać świętych i patronów w sztuce i w wyobrażeniach ludowych, Kielcev2004, s. 171–172.

[21] Ikonografia Bożego Narodzenia, „Wielcy Malarze – Boże Narodzenie”, wydanie świateczne:2000, s. 6–7.

[22] W litanii loretańskiej Maryja nazywana jest Domem Złotym.

[23] Np. Weszły więc do grobu i ujrzały młodzieńca, siedzącego po prawej stronie, ubranego w białą szatę Mk 16,5.

[24] A. Läpple, Aniołowie, Kraków 2004, s. 132–154; H. Vorgrimler, U. Bernauer, T. Sternberg, Aniołowie. Doświadczenie Bożej obecności. Poznań 2002, s. 32–37; R. Giorgi, Aniołowie i demony, Warszawa 2005, s. 330–331; S. Carr-Gomm, Słownik symboli w sztuce motywy, mity, legendy w malarstwie i rzeźbie, Warszawa 2001, s. 21.

[25] S. Kobielus, Bestiarium chrześcijańskie, Warszawa 2002, s. 397–398.

[26] Łk 1, 26.

[27] G. Santambrogio, Aniołowie Bożego Narodzenia, Kielce 2002, passim; D. Forstner, Świat symboliki chrześcijańskiej, Warszawa 2001, s. 409–411.

[28] Na przykład lutnia występuje w Piśmie Świętym 6 razy (np. Dn 3,15; Ps 45,9; 1 Kr 13,8), flet 17 razy (np. 1 Sm 10,5; 1 Krl 1,40), harfa – 48 razy (np. 1 Sm 10,5; 1 Mach 13, 51), a trąby aż 113 (np. Wj 19,13; Ps 47,6).

[29] A. Läpple, Aniołowie, Kraków 2004, s. 148–149.

[30] T. Špidlik, M. I. Rupnik, Mowa obrazów, Warszawa 2001, s. 37–41.

[31] J. S. Partyka, Najstarsze wizerunki Matki Bożej w katakumbach, „Miejsca święte”. Nr 12(48):2000, s. 43–45; B. Fabiani, Pokłon trzech mędrców, www.ms.ecclesia.org.pl, 11 grudnia 2005.

[32] K. Zalewska, Pokłonili się trzej królowie, „Wiedza i życie”. Nr 12:1996, s. 41–44.

[33] T. Špidlik, M. I. Rupnik, Mowa obrazów, Warszawa 2001, s. 37–41.

[34] K. Zalewska, Pokłonili się trzej królowie, „Wiedza i życie”. Nr 12:1996, s. 41–44.

[35] Gołębie uważane były za symbol wierności gdyż, jak zauważył Kasiador, gdy zginie jedno z ptaków drugie nie łączy się w kolejną parę pozostając w „wdowim” stanie. Por. D. Forstner, Świat symboliki chrześcijańskiej, Warszawa 2001, s. 229.

[36] S. Kobielus, Bestiarium chrześcijańskie, Warszawa 2002, s.102 – 108;

[37] Por Łk 2, 22–24.

[38] Kepler uważa, że jaśniejąca gwiazda to zbliżenie się do siebie Jowisza i Saturna które miało miejsce w 7 roku pne według innych była to kometa Halleya, która widoczna był z ziemi w tym samym czasie.

[39] Ignacy Antiocheński, Do Kościoła w Efezie, w: Pierwsi świadkowie. Wybór najstarszych pism chrześcijańskich, Kraków 1988, s. 141.

[40] D. Forstner, Świat symboliki chrześcijańskiej, Warszawa 2001, s. 103.

[41] A. Jacyniak, Narodzenie Jezusa Chrystusa, „Miejsca święte”. Nr 12(48):2000, s. 16–19.

[42] Jeruzalem Jeruzalem […] Ile razy chciałem zgromadzić twoje dzieci, jak ptak swe pisklęta zbiera pod skrzydła, w innym tłumaczeniu Ilekroć chciałem zgromadzić synów twoich, jak kokosz zgromadza pisklęta swe a nie chciałeś. Mt 23,37.

[43] Por. Augustyn, Homilie na Ewangelię i Pierwszy List św. Jana, w: PSP, t. 15, cz. 1, Warszawa 1077, s. 226–227.

[44] S. Kobielus, Bestiarium chrześcijańskie, Warszawa 2002, s. 137–143, 174–175; D. Forstner, Świat symboliki chrześcijańskiej, Warszawa 2001, s. 233–237, 239–240.

[45] G. Santambrogio, Kolory Bożego Narodzenia. Tajemnica Wcielenia w interpretacji sześciu wielkich malarzy, Kielce 2002, s. 41; S. Kobielus, Bestiarium chrześcijańskie, Warszawa 2002, s. 250–253; D. Forstner, Świat symboliki chrześcijańskiej, Warszawa 2001, s. 243–246.

[46] T. Jelonek, 36 spotkań z Ziemią Świętą, Kraków 2002, s. 181–182; Apokryfy Nowego Testamentu, red. M. Starowieyski, t. 1: Ewangelie Apokryficzne, Lublin 1980, s. 223..

[47] S. Kobielus, Bestiarium chrześcijańskie, Warszawa 2002, s. 340.

[48] G. Santambrogio, Kolory Bożego Narodzenia. Tajemnica Wcielenia w interpretacji sześciu wielkich malarzy, Kielce 2002, s. 27.

[49] A. Jacyniak, Narodzenie Jezusa Chrystusa, „Miejsca święte”. Nr 12(48):2000, s. 16–19; Ikonografia Bożego Narodzenia, „Wielcy Malarze – Boże Narodzenie”, wydanie świateczne:2000, s. 7.

[50] Iz 53,7

[51] J 1,29

[52] J 10,14

[53] Łk 10,3

[54] W Palestynie stada składały się najczęściej równocześnie z owiec i kóz, które w tamtym klimacie były najczęściej długowłose i czarne.

[55] S. Kobielus, Bestiarium chrześcijańskie, Warszawa 2002, s. 59–61; D. Forstner, Świat symboliki chrześcijańskiej, Warszawa 2001, s. 257–263.

[56] Siedem boleści Maryi to: ofiarowanie Jezusa, ucieczka do Egiptu, zgubienie Jezusa w Świątyni, spotkanie na drodze krzyżowej, ukrzyżowanie, zdjęcie z krzyża, złożenie do grobu. Więcej na ten temat w M. Pielas, Matka Boska Bolesna, w: Polska sztuka kościelna renesansu i baroku. Tematy i symbole, red. K. Moisan-Jabłońska, t. 1: Nowy Testament, Kraków 2000, passim.

[57] W. Hoffsümmer, Leksykon dawnych i nowych symboli, Kielce 2001, s. 34; P. de Rynck, Jak czytać malarstwo rozwiązywanie zagadek, rozumienie i smakowanie dzieł dawnych mistrzów, Kraków 2005, s. 81.

[58] Por. D. Forstner, Świat symboliki chrześcijańskiej, Warszawa 2001, s. 201.

[59] D. Forstner, Świat symboliki chrześcijańskiej, Warszawa 2001, s. 201–203.

[60] P. de Rynck, Jak czytać malarstwo rozwiązywanie zagadek, rozumienie i smakowanie dzieł dawnych mistrzów, Kraków 2005, s. 81.

[61] Piotr Chryzolog, Sermo, w: Patrologiae cursus completus, series Latina, opr. J. P. Migne, t. 52, Paryż 1889, kol. 392.

[62] P. de Rynck, Jak czytać malarstwo rozwiązywanie zagadek, rozumienie i smakowanie dzieł dawnych mistrzów, Kraków 2005, s. 54.

[63] Grzegorz z Nazjanzu, Mowy wybrane, Warszawa 1967, s. 541.

[64] Grzegorz Wielki, Homilie na Ewangelie,, Warszawa 1969, s. 3.

[65] J. S. Partyka, Najstarsze wizerunki Matki Bożej w katakumbach, „Miejsca święte”. Nr 12(48):2000, s. 43–45.

[66] G. Santambrogio, Kolory Bożego Narodzenia. Tajemnica Wcielenia w interpretacji sześciu wielkich malarzy, Kielce 2002, s.59–63.

[67] A. Grün, Boże Narodzenie – świętować Nowy Początek”, Kielce 2000, passim.

[68] D. Forstner, Świat symboliki chrześcijańskiej, Warszawa 2001, s. 222–223; M. Lurker, Słownik obrazów i symboli biblijnych, Poznań 1989, s. 280, 124, 81.

[69] Por. Rdz. 9, 9–13.

[70] D. Forstner, Świat symboliki chrześcijańskiej, Warszawa 2001, s. 108–109.

[71] S. Kobielus, Kategorie estetyczne jako kategorie moralne w Katechizmie Kościoła Katolickiego, „Studia Theologica Varsaviensia”. T. 33:1995, nr 2, s. 189–197.